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Con Herminia Estefanell

PIPIÑA: 

NUEVAS HERRAMIENTAS

PARA LA EDUCACIÓN

La detección de los trastornos de aprendizaje en lectoescritura es de reciente data y tanto el descubrimiento de sus causas como el desarrollo de tratamientos superadores de esa problemática, están en una etapa embrionaria.

Cuando treinta años atrás Herminia Estefanell notó que ciertos niños leían de manera diferente a la que la hacían sus hijos, y se interesó en el tema, y se metió de lleno a trabajar en el área, recién se percató de la inexistencia de materiales didácticos que pudieran auxiliarla en la tarea. Así que comenzó a improvisar ideando estrategias de acción y creando elementos caseros para el trabajo concreto con los niños.

Pasado el tiempo, para ella es una experiencia probada, puesta en práctica una y otra vez, y con los resultados a la vista. A sus herramientas lúdicas hechas en base a los viejos juegos de caja y aplicaciones virtuales, sólo faltaba darles forma, llevarlas de la elaboración artesanal a la industrial, y ponerles un nombre: Pipiña. Se trata ni más menos, que de las apoyaturas didácticas que Estefanell buscó y no encontró en su momento y que ahora están disponibles en el mercado para los mediadores educativos.

CAMINO AL ANDAR

La carrera de psicopedagogía aún no existía en Uruguay cuando Herminia Estefanell se integró en el año 1988 al equipo de la Dra. María Rebollo en el Hospital de Clínicas, de manera tal que formarse en la disciplina implicaba ir elaborando a la vez, el contenido académico de la misma para llegar algún día a la licenciatura. Debido al conocimiento en su entorno de un niño con inconvenientes para leer y entender consignas, rápidamente se sintió atraída por un campo en particular de la dificultades de aprendizaje: la dislexia.

“Empecé a indagar y la mamá de este niño me contó que le estaban haciendo un diagnóstico. Ahí me conecté con la gente que trabajaba con él y una cosa trajo la otra: empecé a hacer un camino más técnico para entender qué era esta dificultad que se veía con poca frecuencia hace 25 años atrás. En esa época, si a un padre le tocaba un hijo que leía mal, seguramente pensaba que tenía menos capacidad, no se imaginaba que ese chico podía tener una gran potencial intelectual encubierto por una dificultad específica” -relata la psicopedagoga sanducera.

Por esa misma época conoció a la maestra Teresa Peña -quien en Paysandú fue la pionera en valerse del juego para tratar los trastornos de aprendizaje- y comenzó a trabajar en la Policlínica de Psiquiatría Infantil y del Adolescente que funcionaba en el Hotel Escuela del Litoral, donde se proponían armar un equipo interdisciplinario para estudiar la temática que tanto interesaba a Estefanell.

“Para mí entrar a la Policlínica y viajar semanalmente al Hospital de Clínicas, fue como la articulación de dos áreas que me permitieron varias cosas: en primer lugar, aprender y entender este complejo órgano que es el cerebro y su funcionamiento, y a renglón seguido, determinar cuando hay disfunción, cómo diagnosticarla e ir aprendiendo en el camino cómo tratarla. Pude además, entender y ahondar en el mundo de las emociones y comprender que somos un sujeto global, holístico, donde todas las dimensiones funcionan simultáneamente”-agrega.

El trabajo concreto con niños comenzó en 1992 en la escuela número 4 trabajando al lado de las maestras de primer año. Esa labor se extendió por cuatro años y consistió en observar la clase y luego trabajar de manera separada con los niños que iban quedando rezagados en el proceso de alfabetización.

“Armamos una salita muy chiquita, muy cálida y empecé a lanzarme. Tenía que ser atrevida en el verdadero sentido del término, porque nadie te enseñaba cómo intervenir. Lo que yo sí me daba cuenta es que tenía que ser de una forma diferente, que tenía que romper con los esquemas del cuaderno y del lápiz e introducir variantes. Ahí fue cuando se me ocurrió hacerlo a través del juego, y al no encontrar en el mercado nada específico para lo que me proponía hacer, decidí comprar unos equipos Macintosh para hacer diseños muy caseros, que luego imprimía y pegaba en cartulinas o tableros de madera, y que acababan convirtiéndose en memorias, naipes, tarjetas y tableros para trabajar con esos niños. A su vez, la Macintosh nos habilitaba con programas de animación como el SuperPaint o el Publisher en los que los propios chicos se ponían a diseñar -explica Estefanell.”

SIN DARSE CUENTA

La educación tradicional consideró al juego como un elemento nocivo, perturbador, contrario a la atmósfera que es necesario crear para la transmisión de conocimientos. Nadie que juega mientras aprende está tomando con seriedad el quehacer, se pensaba.

Desde hace un buen tiempo eso viene cambiando, y no sólo en la educación primaria se opta por lo lúdico para volver más placentero el proceso formativo sino que hasta en secundaria, los profesores se valen de técnicas de recreación para romper el hielo, facilitar la comunicación con los alumnos y presentar algún tema puntual.

Estefanell no tenía datos previos que avalaran su estrategia. Su apuesta por lo lúdico era apenas una intuición que a poco de instalada comenzó a hacer visibles algunos de sus efectos: 1) los niños aprendían a leer sin darse cuenta, 2) la participación en el espacio en vez de un esfuerzo significaba un disfrute, 3) se producía un pasaje natural de la lectura a la escritura -que es la función que más rechazan-, y 4) se volvían notorias algunas transformaciones en el plano personal.

“Lo más importante en lo que teníamos que entrar era en el cambio que se producía en esta personita, porque los que llegaban eran niños tristes, de miradas apagadas, y lo primero que queríamos lograr era que ya la postura fuera otra, que apareciera el brillo en la mirada y apareciera poco a poco la autonomía. Eran chicos que tenían problemáticas emocionales porque se sentían tremendamente desvalorizados. Ellos no creían que eran capaces y de a poco, iban tomando conciencia de sus avances y desempeños” -relata Herminia Estefanell.

A largo plazo los resultados son más difíciles de ver. Saber qué sucedió en las vidas de aquellos chicos que fueron estimulados con esta práctica educativa y hoy tienen más de 30 años. Saber hasta dónde han mejorado sus rendimientos conviviendo con un trastorno de tipo permanente como la dislexia, y hasta dónde han podido desenvolverse en sus vidas adultas. Hay poco material escrito y sería de sumo interés realizar alguna investigación al respecto.

ABREPALABRA

El proyecto Pipiña está dirigido al abordaje de dificultades de lectura y escritura de tipo específico como la dislexia o inespecíficas de origen multifactorial, y es de mucha utilidad para maestros, psicopedagogos, fonoaudiólogos y especialistas en trastornos del espectro autista.

El pack lúdico consta de 4 juegos de formato tradicional (en base a tableros, naipes, fichas y letras de acrílico) y 3 aplicaciones virtuales que se combinan con la tecnología de realidad aumentada. Cada caja de naipes presenta una letra para ser trabajada y tiene un personaje central que vehiculiza el juego, como el Abuelo para el grafema A, la Brujita para el B, el Conejo para el C y el Chanchito para el Ch.

Mientras los niños juegan en grupo visualizando en los naipes las sílabas que pueden formarse con cada una de las letras (algunas fáciles como AN y otras más difíciles de decir como CUER o BRI), otro juego puede operar como complemento accediendo a una tablet o una PC. En la aplicación que corresponde a la letra A por ejemplo, el Abuelo comienza por invitar a los niños a jugar y les da a elegir el número de participantes y el nivel de dificultad, para realizar una partida que consiste en formar pares tocando en la pantalla táctil la palabra escrita y la imagen que le corresponde.

Las posibilidades son amplísimas y abarcan juegos de memoria con touch de pantalla y tableros físicos triangulares, letras de acrílico para tomar en la mano y apoderarse de la palabra a través de su construcción, y la vedette del proyecto: la tecnología de realidad aumentada.

Este recurso permite que la cámara del dispositivo electrónico capture un tablero lúdico externo poblado de diferentes imágenes, que al ser asimilado por la aplicación, torna a esas imágenes despegables del tablero -ahora virtual- y pasibles de ser tocadas, arrastradas y aumentadas de tamaño.

“El espíritu del proyecto es desarrollar y fortalecer las rutas de acceso a la lectoescritura pero a la vez, contribuir a mejorar otras funciones psicológicas superiores como la atención, el lenguaje, la capacidad de clasificar, de organizar, de ordenar. Los niños aprenden un montón de habilidades, de operaciones mentales, de funciones cognitivas.” -asevera Estefanell.

FRUTILLA

Convertir Pipiña en una marca comercial implicó transitar un camino que se inició siendo uno de los 20 proyectos seleccionados en el concurso “Ideas para emprender” (Paysandú, 2013), y continuó con un curso de capacitación, supervisión y asesoramiento para presentar el proyecto a la Agencia Nacional de Investigación e Innovación, que a su vez lo aprobó aportando una parte del capital requerido para convertirlo en realidad.

Para el armado del pack -que incluye todas las herramientas lúdicas de Pipiña- y el diseño del software de las aplicaciones, se formó un equipo de especialistas, todos sanduceros, que en cada área requerida pusieron la seña de su aporte.

“Cuando presenté la idea yo tenía una postura muy romántica. Lo que yo quería era cerrar mi carrera con la frutilla de la torta, dejando testimonio de lo que había ido creando y que de tanta utilidad es para los niños. Pero lo primero que se me planteó era que emprender, era pensar en una empresa, y que pensar en una empresa era pensar en un producto vendible que diera sus frutos. Yo estoy tratando de articular las dos cosas: la utilidad de la herramienta, y la impronta de ser emprendedor en el Uruguay”- confiesa.

Leonardo Scampini

EL EQUIPO SANDUCERO DEL PROYECTO PIPIÑA

Fonoaudióloga Amparo Reyes: creadora de los contenidos de la Herramienta Pipiña -junto a Herminia Estefanell-, de las dinámicas que se sugieren en los diferentes productos y su correspondiente fundamento psicopedagógico.

Cecilia Stagno: Diseñadora Industrial y Encargada de Gestión Ings.

Martín Patrone y su equipo de sirHat: Desarrollador de Apps.

Oscar Scotellaro. Dibujante.

Andrés Artemov, Rosario Fernández y Lucía Stagno: Diseñadores.

*Publicado en alguna edición del suplemento Quinto día del diario El Telégrafo de Paysandú.

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Con Hoski

SUEÑOS IMPOSIBLES

DE ENCAJAR

Hay un pibe en un cibercafé. Ya sabe que está derrotado. Huele mal. A alcohol, a transpiración, a tabaco, a mugre. Sabe que no va a salir nada de sus contactos sexuales a través del chat. No tiene plata. Ni celular. Solo le queda hacer clic, ir al baño, hacer tiempo, tiempo para qué. Ese es Hoski.

Hoski también es el que se emborracha en las fiestas, que gasta el culo en ómnibus interdepartamentales, que canta en un grupo de rock incendiario, que apedrea la casa de los intelectuales, que duerme con la persona equivocada en Valparaíso. Y es el que explica a un grupo de adolescentes el concepto de paralelismo psicocósmico y viaja media ciudad para un encuentro imposible.

Hoski es quien escribió "Ningún lugar" (Estuario, 2017), pero también puede ser José Luis Gadea, poeta, docente, músico, performer (sea lo que sea esto a fines de 2017), y también Martín Uruguay Martínez, oscuro vate del Grupo de Morón, autor de los celebrados y vilipendiados en partes iguales "Poemas de la pija".

Ningún lugar es una colección de relatos, una suerte de "novela italiana", dice Hoski, que se inscriben en la autoficción, un ejercicio que el autor hace casi con brutalidad. Sus textos son crueles y no dejan lugar para la autocompasión. Allí hay deseo, hambre de todo, rabia, abandono y oscuridad, aunque, por algunas rendijas, puede entrar algo de luz.

¿Es una colección de relatos expresamente creada para que tuviera una unidad, o es un conjunto de textos acumulados?

En el medio de las dos cosas. El núcleo del libro son tres cuentos que escribí para un libro colectivo hace unos años, que nunca salió. Esos cuentos ya funcionaban como bloque. "En la red", que es el primero, "Valpo", que es el corazón del libro, y "Ningún lugar". Después, en ese viaje de lo autoficcional, fui escribiendo relatos para cosas puntuales; algún concurso, una revista, cosas así. Pero en realidad todo era parte del mismo proyecto, y ya pensando en que, en algún momento, iba a reunir esos cuentos, les iba a dar un orden. Si bien publiqué alguno por separado, la idea del libro estaba desde el principio. Tenía esa cosa de la novela italiana, un montón de cuentos que funcionan como una novela.

Dijiste autoficcional, que es un género que está como de moda, pero, si te ponés a pensar, gran parte de la literatura que conocemos, en alguna medida, es autoficcional. ¿Te afiliás a ese embanderamiento con la autoficción?

Habría que distinguir académicamente qué es. Porque, si bien buena parte, por no decir la mayor parte de la literatura, en la narración trabaja con material autobiográfico, lo que hace autoficcional una novela es la forma en que funciona el referente. Cómo, de alguna manera, el propio autor funciona explícitamente como personaje, y alguna de las cosas que se nombran existen en el mundo. Uno puede ubicar una banda, un hecho... ahí está lo autoficcional. Que no deja de ser ficcional, no deja de ser un trabajo en el que hay determinadas libertades para hacer con eso. No me embandero con la autoficción, como pasa con las tantas categorías posmodernas. No soy un integrado ni un apocalíptico, como decía Eco. Simplemente parto de las condiciones de posibilidad de las cosas. Hacer una novela autoficcional, hoy, es un género corriente, y a mí me interesa, y trabajo muy cómodo con él. Me planteo, en algunas cosas superarlo, ir más allá. En este libro trabajo con los narradores, que aparecen en tercera persona, trato de sembrar dudas sobre el propio recuerdo, o mostrar el proceso de recordar, que es medio onettiano. Es, de alguna manera, como tergiversar el propio género de autoficción, es ir un poco más allá. Esa es la idea. La idea de Ningún lugar propiamente dicho. En el libro tampoco hay, más allá de lo anecdótico, una forma, una sustancia de la identidad. Los libros de autoficción, muchas veces, sirven para hacer eso que hacía el lazarillo de Tormes: establecer un recorrido, y en ese camino mostrar las enseñanzas, el aprendizaje. Quizá algo de eso hay. Pero también hay una cuestión de no afiliarse a nada. De no hacer encajar la historia de vida de alguien en un camino, que sería muy fácil. Con el tema de la diversidad sexual, por ejemplo, para mí hoy sería muy fácil hacer que los relatos encajen en esa temática. En esos aspectos, que son muy puntuales, ir más allá de las posibilidades que ofrece la autoficción. Pero no ir en contra, tampoco.

¿Es el mismo poeta que escribe la novela, o hay una forma de separar el tipo que escribe poesía del que tiene una banda de rock, escribe cuentos o es profesor de Secundaria?

Es todos y uno, al mismo tiempo. Al principio jugando, y después de una manera más intencionada, con el paso de los años he tratado de hacer cosas que tengan diferentes perfiles, como máscaras. Algunas son más serias, otras son más como jugando, pero son máscaras de una misma cosa. Y Ningún lugar, lo que hace, es mostrar el backstage de eso. Hay citas y partes de La Nelson Olveira, hay partes dando clase, partes siendo poeta, jugando a escribir Martín Uruguay Martínez, partes de mi vida más privada. Es una especie de puzle de diferentes caras que son la misma y no. Es muy deudor de Fernando Pessoa, que es un poeta que admiro mucho. El tipo lograba escribir con diferentes heterónimos desde lugares muy diferentes.

No es común que tu generación se tome como referencia a la hora de escribir, en el sentido de la novela generacional. Pienso en una generación anterior, la de Gabriel Peveroni, Gustavo Escanlar, Lalo Barrubia, que sí lo hacía recurrentemente, y siempre fueron deudores de eso... Me parece que tu generación habla de otra cosa.

Sí. hay algunas cuestiones como de literatura contemporánea, pero no con ese impulso de los autores que nombrás. Es raro eso. Nunca me propuse escribir algo "generacional", y, en general, tengo mucho rechazo por los autores que, deliberadamente, pretenden ser generacionales. En la música indie, que es donde participo, hay bandas que, a los gritos, están pidiendo ser representantes de su generación. Yo cuento lo que me interesa, y, de rebote, puede pasar que toque otras cosas. Me interesa mostrar algunas cosas que tienen que ver con el hoy, porque me interesa la subjetividad que se genera. No sé si quiero mostrar el cibercafé por el cibercafé, que fue lo que viví en su momento. Pero me interesa lo que pasa por la cabeza del tipo que está en un cibercafé. Eso implica mostrar cómo funciona ese lugar. Es una especie de realismo, del que no soy fanático, pero lo hay. A veces pasa que, en algunos autores de mi generación, hay una cuestión medio pictórica. De mostrar cosas en un plan muy literario, de convertir la realidad en algo literario. A mí me interesa lo contrario. Ver lo que hay de literario en lo real. Mis relatos, en general, abordan cosas que son completamente verosímiles, muy realistas, y que tienen lo literario ahí, porque es verosímil que lo literario esté ahí. Pero no sabría decir qué están haciendo los autores de mi generación en este momento.

Me parece que no están planteando problemáticas propias de su generación, sino más universales...

Puede ser una intención de agradar en otros lugares. A mí me chupa un huevo. No me interesa agradar a nadie. Me interesa escribir lo que quiero. Y encontré cierta estética que me gusta, entonces voy ahí. Es eso. Construir relatos que sean fuertes, que digan, que comuniquen y que sean fieles a mi propia historia, a mi propia necesidad de decir algo. Por ahí puede estar lo generacional. Siéndome fiel, de alguna manera, puedo serle fiel a lo que está pasando.

¿Quién es tu juez, entonces? ¿Quién decide qué está bien y qué no?

Cuando digo que no me interesa agradar a nadie es falso, porque uno siempre es los otros. Pero no estoy pensando en escribir relatos para la Academia, o para los profesores de literatura. El circuito de receptores en el que me muevo es mucho más vivo que el de muchos autores uruguayos. Escribo para gente que consume cultura en general. Tengo amigos que me leen y son docentes, y gente que no. Que labura manualmente, en cualquier cosa. Sin caer en esa cuestión populista de los 60. ¿Qué es lo que me permito y lo que no ahí? Es un viaje. Uno incorpora un montón de cosas, de filtros, que son inconscientes. Desde cómo suena una frase hasta no caer en lugares comunes. Automáticamente encuentro distancias. Trato de saber qué es lo que quiero comunicar en los relatos, las historias, que no tiene por qué ser "un mensaje". Como un director de cine... ¿Cuáles son las postales que quiero mostrar, qué quiero transmitir de eso? Teniéndolo claro, teniendo claras algunas cuestiones sobre cómo lo voy a resolver, por dónde lo voy a encarar, ahí voy trabajando. Después hay un montón de trabajo con el sonido de las frases, y con los ritmos. Soy un poco obsesivo con los ritmos. Eso es muy intuitivo. Cómo me suena la frase, cómo está dicho. El ritmo de la narración. Esas cosas son las que cuestiono, y se aprende de ser muy crítico con lo que ya hice. Trato de pensar, siempre, qué van a decir mis enemigos. Siempre. Ahora voy a sacar una antología de poetas jóvenes, y me van a dar como adentro de un gorro. Un montón de veteranos me van a caer. Y yo todos los días pensando: bueno, me van a dar palo por acá, entonces cómo lo resuelvo. Ese ejercicio hay que hacerlo. En el ambiente editorial circula mucha cosa de calidad que pasa desapercibida, y hay un montón de porquería que está editada, porque el autor tiene guita para pagarse la edición, o lo que sea, y eso circula. Entonces hay que saber separar la paja del trigo, y tener criterios de calidad. Yo no digo ser un elitista, pero uno tiene que tener claro qué criterios maneja para decidir la calidad de los textos, propios y ajenos. Y ser severo. Pegarle a los demás es fácil.

¿Necesitás escribir o la escritura es una facilidad que tenés y usás para plantear determinados temas?

Cuando era adolescente necesita escribir poesía, sí o sí. Era una cosa de catarsis. Yo trabajo en pila de cosas que están vinculadas con la literatura, y le dedico mucho tiempo. La docencia, los proyectos con poesía ultra joven... Lo último que escribí fue en marzo. No he escrito nada hasta ahora. En noviembre, diciembre, me siento a laburar, y hasta marzo estoy laburando. Pero no es una necesidad. Voy acumulando proyectos. Sí hago un trabajo previo, de seleccionar historias... Al trabajar de manera, en un 90% autoficcional, como base, lo hago de manera diferente a otros escritores. No preciso toda esa cuestión de "uy, cómo termino la novela". Eso no, porque yo ya sé lo que voy a contar. Sí hago todo el trabajo previo de recordar, de archivar. Y después entro a escribir con eso.

¿Lo aprendiste con el tiempo?

Sí. Lo fui aprendiendo con el tiempo. Siempre fui de hacer borradores, porque soy un tipo bastante inseguro. Bastante neurótico. Necesito tener cierta seguridad al momento de contar una historia. El vértigo de escribir está, más que nada, en las decisiones estilísticas. Cómo cuento las cosas, los giros, alguna cosa que les agrego. Ahí está el vértigo, y no en qué voy a contar, porque eso ya está dado de antes.

¿No está la tentación de cambiar determinados asuntos para hacerlos más literarios?

No. Hay una cuestión como de la épica, que a mí me interesa pila. En la épica, como era narrativa oral y en verso, todo el mundo sabía lo que iba a ocurrir. Entonces me pasa, con mis propios textos, que disfruto del momento en que escribo una cosa que he pensado mil veces, y he contado mil veces. Hay mucho de narrativa oral en lo que hago. Incluso las repeticiones, en la forma en que aparecen las voces en los textos, hay mucho de narrativa oral. Un autor que doy en el liceo, y del que aprendí estas cosas, en cierto sentido, es Francisco Espínola, que trabajaba así. Contaba historias y después se sentaba a escribirlas. Algo de eso hay.

¿Ni siquiera en cambiar algo en función de esa épica?

Yo razono de este modo, y a veces razono de este modo viviendo la propia historia: "esto que me pasó, o me está ocurriendo, es un viaje". El propio final tiene que ver con esa lógica de que no hay tentación de cambiarlo porque el final está pensado como algo sorprendente, o como anticlímax. En el cuento "Ningún lugar" hay un anticlímax, que está pensado desde el comienzo. Y tiene que ver con la idea de que "esto es un viaje". Esto es literario, y está bueno que sea contado como literatura.

¿La literatura es más importante que el relato? Podés tener una buena historia que no funciona literariamente, y entonces hay que maquillarla, usar algunos artilugios para que camine.

Algo de recorte en la historia siempre hay. Qué datos selecciona uno y cómo los pone. Y hay datos que no son verdaderos. También es verdad que, ya en la manera en que pienso la historia, desde que la viví, o cuando entro a recordar, ya viene ornamentada. Como la literatura oral: siempre que uno le cuenta una historia a un amigo, ya la presenta de una forma que sea agradable, que le genere algo. Y también selecciono historias que, me parece, son interesantes.

Sos docente de Secundaria, una persona "normal", pero tu obra retrata cierta marginalidad que no es el cantegril, pero sí es el suburbio, la periferia. La cara B del rock, el vino en botella de plástico, las caminatas. ¿Eso te ha jugado a favor o en contra en la mezcla de los dos universos?

Ambas cosas. Desde hace mucho tiempo, por mi propia personalidad, me interesa particularmente unir esferas que no se tocan. Me era muy difícil ir al IPA y estar aprendiendo conceptos abstractos, de teoría literaria, y no vincularlos con las cosas que me pasaban en el día a día. Y me era muy difícil mamarme en la esquina de la sede del club Sauce y no conversar con mis amigos de lo que estaba estudiando. Mamado, a las 4 de la mañana. Lo mismo me pasa con las cosas que leo. Estar leyendo el Quijote o a John Fante. O a Onetti, y estar escuchando el Cuarteto de Nos, o bandas de punk. No sé cómo hace la gente normal para no vincularlas. Gente que me ha dicho "yo salí del IPA, ahora no me rompas los huevos". Terminaste de estudiar y se terminó todo. Me interesa pila, porque de esas mezclas surgen cosas muy fértiles. Pensar la literatura clásica en relación a cosas contemporáneas, hacer que las cosas se vinculen, que circulen. Y sí, me ha jugado en contra porque en muchos de los espacios en los que me muevo he sido incomprendido. En los espacios under, muchas veces, se me ha acusado de clasicista, de conservador, por el hecho de tener formación, y en los espacios más relacionados con la educación soy un bárbaro, Atila el huno. Yo edité Poemas de la pija y vendí más que el Bocha Benavides en un año. Conozco casos de profesores, académicos, que se cagaban de la risa, y, sin embargo, no hubo un reconocimiento. Un par de notas en prensa y nada más. Revistas de literatura, ninguna. Los festivales de poesía me invitan pero porque circula como poesía oral. En el ambiente de la letra es vade retro. Tiene que ver con esa idea de lugares, espacios que están ultra acartonados, y que funcionan con unos tiempos que me embolan muchísimo. La movida de la poesía joven, en la que participo como gestor, ves que los mismos tipos que te vetan los proyectos, después son jurados de concursos donde premian propuestas que vos habías presentado. Los mismos tipos que rechazan las estéticas, y que necesitan, 15, 20 años, para poder decir "bueno, este poeta se puede leer"... ¡No sé! Me interesan todos los espacios que tienen que ver con la literatura. Una cosa medio holística, de pensar en todos los espacios, pero hay lugares en donde es insoportable. Tienen tiempos para vincularse con la vida que son aberrantes. Hay mucha gente formada en Literatura que no puede disfrutar de la literatura. Solo puede hacerlo si está codificada, si lo estudió, si sabe de qué viene. Me ha pasado de estar en mesas de exámenes y comentar "fui a la presentación del libro de Daniel Mella" ... "¿Quién es Daniel Mella?". Fin de la conversación. Hablamos de Ovidio [Risas].

Sí. Son espacios que no se tocan. El rock y su periferia, que vos usás para tus relatos, están por fuera de la Academia, de la formación de docentes, y es extraño porque, a esta altura, todos los que integran esas esferas deberían conocer de primera mano esa situación.

Son espacios que quedaron en un punto ciego, y funcionan de manera onanista. Y como el poder real que tienen es nulo, es un espacio aristocrático. Como el escudero que aparece en El lazarillo de Tormes. Un noble que tiene un rango pero no tiene un peso, vive cagado de hambre, pero no puede decirlo, por orgullo. Pasa algo parecido con la Academia literaria. No tiene peso real ninguno. Cero. Algunos son jurados de concursos, alguna revista, y ya está. Pero los tipos detentan un poder simbólico que nadie les pelea, o han logrado mantener de una forma muy firme, que es onanista, porque no corresponde con la vida. Es todo un tema. En este momento no estoy de lleno en el ambiente académico, pero el año que viene me zambullo.

¿Y cómo se pelea contra eso? ¿Publicando?

Haciendo y diciendo. Y es bastante fácil, porque están por fuera, no saben nada. Están pasado pila de cosas en el ambiente literario, y están por fuera. A lo sumo tiene idea de Gustavo Espinosa, Daniel Mella, siempre hablando de narrativa. Y a Mella, no sé. Habría que ver bien qué piensan de él en el ambiente académico. Quiénes somos los lectores que bancamos a Daniel Mella.

Es interesante ese caso. Se habla mucho de El hermano mayor porque es una novela dura, mueve resortes comunes a todas las personas, pero hay que ver si todo el mundo se le anima a Pogo...

O a Derretimiento. Que su estructura, además, es totalmente amorfa. Eso se combate haciendo. Estoy convencido. Yo hago. Hago, leo. Me gusta pensar la literatura desde la praxis. Desde el hacer, que es como tiene que ser. Como me dijo un amigo hace poco, "que tiemblen que les vamos a sacar todos los puestos de laburo" [Risas]. Me interesan esos espacios porque se puede hacer cosas ahí. Los espacios de cultura, donde hay gente que cobra por hacer cosas, y muchas veces no las hace bien. Y de la generación del 80 para acá esto se anquilosó. La cultura en Uruguay fracasó. El ambiente literario fracasó. Muchos de los que quedan de la generación del 80 son sombras de lo que eran. Se volvieron mercenarios. Y pasa lo mismo con el rock. De los héroes de los 80, yo salvaría a Gabriel Peluffo y al Gordo Parodi, porque hace 20 años dijeron "queremos hacer otra cosa". Y no curraron con ser unos rotos.

Hablás de héroes. ¿No le debés nada a nadie como autor?

No sé si nada a nadie. Pero hay una escuela, muy vinculada con lo académico, que considera que hay que seguir una tradición literaria, que hay que tener muy claros los referentes de esa tradición y rendirles pleitesía. Está todo bien con esa tradición, hay que conocer a los referentes, pero para mí se puede hacer cosas desconociendo la tradición. Ese discurso de que hay que saber el pasado y no sé qué, es un poco discutible. Podríamos poner muchos ejemplos de momentos históricos en los que los artistas se cagaron en lo que venía antes. El punk, por ejemplo. El punk en Uruguay, en los 80. Se cagaron en lo que hacían Los Mockers y los Fattoruso. Yo no digo que hay que tener esa posición tan radical, pero...

Siempre se habla de que una generación debe ser parricida respecto a la anterior, y eso no se ve últimamente. En el rock, los artistas consagrados son señores de más de 45 años que no rompen ya con el pasado.

Sí. Lo que pasa que en el rock está el indie, que prefiere un camino independiente. Entregó. Vender discos es para los otros, el indie es otra cosa: ferias de discos independientes, tocar en otros lugares.

Claro, pero de esa manera todos son incapaces de mover 1.500 personas...

Sí, está clarísimo. En el caso de la literatura hay algunos parricidas, pero no hay un movimiento estructurado. Aunque se están dando algunas cosas. Hay gente joven en crítica, que está pensando en determinados problemas en común. Hay gente en producción de poesía que está con un sentimiento generacional bastante fuerte, y después toda la movida de narradores de Hum, y ahí hay algunas cosas medio parricidas. Quizá no haya un discurso fuerte. Somos pocos los que defendemos esa visión. No sé si soy parricida. No me lo planteo en el sentido del chiste de "vamos a sacarle los puestos de laburo". Pero necesito, ya, un espacio donde las cosas no funcionen así. Cuando no me banco las cosas, no me lo puedo aguantar. Hay tiempos en los que no me puedo manejar, hay maneras de hacer las cosas que no tolero.

Jorge Costigliolo

Fotos de Julia Peraza / Montevideo Portal

*Entrevista publicada en noviembre de 2017 en Montevideo Portal

jcostigliolo@montevideo.com.uy

blog - https://costigliolo.wordpress.com

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5 POEMAS DE MARIÉ URÍA

1

Un niño maltrata sus juguetes

Son viejos

están sucios

se los tiraron

-como migas masticadas a las palomas-

los escupieron.

Los patea

y esa patada es el gesto que aprendió de sus mayores

Lo patean todo el tiempo

en el transformer sin brazo

en el hueco de la rueda que nunca tuvo ese camión

en la cabeza pelada de la muñeca

en la gota de lluvia que sigue mojando el colchón en cada aguacero

en el resfrío no mimado

en cada piojo

en los deberes que nunca hace

en vino suelto al que huele el rancho

en las pipas que ha visto desde siempre

En cada detalle hay herida

-nada cicatriza dentro de esa pobreza-

En el gesto cercado a los ojos del niño no hay lugar ni respuestas

En su mirada queda el depósito donde se guardan filos para ponerle a la

rabia cuando llegue el tiempo de estrenar violencia

Cuando se es un pequeño abrazando cloacas

puede que al crecer, sólo produzcas gritos

(cada vez que mates por monedas)

2

Antes que el gallo

acabe con todos los silencios

la calle es la navaja del semáforo que te guiña.

Ahí nomas

los balazos hacen sangrar la helada

-ese pozo sin fin-

donde pasa el tiempo trepanando heridas.

3

la vida es luz gullotinando nieblas

es el portón envejeciendo en cada foto, acariciando la fragilidad de todos

                                                                                                 los

desencuentros

es la angustia de cualquier calendario

una muñeca de inflable pariendo tormentas

un pesebre saqueado de soledades atravesando el tiempo

y un delirio de jardines iluminando el corazón hasta en las mañanas más

grises.

4

la luna

perfecta

guiñando camuflada en cualquier lugar

disolviéndose en cada metáfora día a día

mirando triste el eco cuando se rompe

como también triste ve arder la hoguera de niebla en cada esquina

Inevitable

es una pena como nos repetimos...

como ajos

irreversibles

de sabor y tenor

pendiendo del aderezo

que enmascare la sapidez

hasta volver a repetirnos.

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4 POEMAS DE LILIÁN TOLEDO

laberinto

laberinto

rebosante de clones de Ariadna/

minotauro escondido

en su autismo:

cómo planificar una salida

si todas las ventanas

miran al abismo?

sospecha

apenas puedo decir

lo que explica mi silencio/

menos aún

quieres escucharlo.

lo que mi gesto dice/

lo que mis sueños

no encuentra hueco aún

donde ser colocado:

más que miedo/

lo que habita la memoria

es hoyo profundo

sospecha de derrota.

refugio de mis sombras

5.

ser

solo sombra

sin recostarme

ni acostarme sobre mi sino

sino

solamente

permanecer

sin detenerme

a ver

dónde fue

que hubo luz.

sub/versiones

Ariadna

renegada

transgresora

buscando y recreando

la dirección de su amor/

camino circular

que la llevaba siempre

a recomenzar

retomar el laberinto

y en algún punto

re/encontrar

a su subversivo minotauro

asesinado.